Gitara jazzowa – rys historyczny

Wykorzystywane w muzyce jazzowej instrumenty bez wątpienia stanowią szeroki przedmiot zagadnień, zarówno z punktu widzenia rozwoju całej stylistyki w kontekście historycznym, jak z punktu widzenia każdego instrumentu z osobna – techniki grania na nim oraz technologii wykorzystywanej do jego budowy. Zmiany w zakresie wykorzystywanych w muzyce jazzowej instrumentów oraz rewolucje technologiczne, podobnie jak ich wpływ na rozwój budowy danego instrumentu i na technikę gry, a w konsekwencji brzmienie określonego instrumentu, zdają się być przestrzenią, która zostawia badaczowi jeszcze wiele do odkrycia. Biorąc pod uwagę rozwój technologiczny oraz zmiany, jakie zachodzą w muzyce jazzowej w sferze instrumentów (stosowanie urządzeń elektronicznych, wykorzystanie komputerów itp.) oraz zmiany samej stylistyki w obrębie rytmu (np. odejście od swingu) oraz brzmienia, można zaryzykować stwierdzenie, że każde z tych zagadnień wymagałoby osobnego opracowania encyklopedycznego. Zakres niniejszej pracy obejmuje niestety tylko niewielką część tych zagadnień i w poniższej części przedstawiony zostanie zarys historyczny gitary jazzowej.

Mówiąc o instrumentach wykorzystywanych w muzyce jazzowej, należy w kontekście niniejszej pracy wspomnieć, że gitara początkowo nie była popularna, raczej była wykorzystywana sporadycznie, o ile była wykorzystywana w ogóle. Z biegiem lat weszła jednak do grupy jazzowych instrumentów wykorzystywanych w sekcji rytmicznej big bandów, by następnie na przestrzeni dekad stać się pełnoprawnym jazzowym instrumentem solowym.

Epoka jazzu nowoorleańskiego charakteryzowała się w dużej mierze swoistą agresywnością i głośnością, na które bezpośredni wpływ miało wykorzystanie instrumentów dętych, szczególnie w przestrzeni publicznej (np. na pochodach pogrzebowych). Sytuacja taka uniemożliwiała przebicie się strunowych instrumentów akustycznych, takich jak banjo czy gitara właśnie. Dopiero w tzw. „epoce chicagowskiej”, która charakteryzowała się bardziej wyrafinowanym brzmieniem, gitara mogła dojść do głosu jako instrument rytmiczny [1], stopniowo zastępując banjo i stając się pełnoprawnym instrumentem jazzowym.

Jednym z pierwszych gitarzystów w historii muzyki jazzowej, który znacząco wpłynął na rozwój i zastosowanie tego instrumentu był Lonnie Johnson. Pochodzący z biednej nowoorleańskiej rodziny Lonnie swój warsztat w dużej mierze wykształcił podczas pobytu w Londynie, chociaż dopiero po wygraniu konkursu w Kasnas City i kontraktem z wytwórnią Okeh Records został zauważony przez Duke’a Ellingtona, który zaprosił go do współpracy i wspólnego grania. W zespole Duke’a Lonnie Johnson po raz pierwszy w historii dokonał nagrań gitary, która poza funkcją rytmiczną pełniła również rolę instrumentu solowego. Nagrania partii solowej gitary zostały puszczone w świat szerszej publiczności.

Wyjątkowe umiejętności Lonniego Johnsona oraz jego nowatorskie i wyrafinowane podejście do instrumentu inspirowały wielu gitarzystów, a jednym z najbardziej rozpoznawalnych był Salvatore Massaro, znany jako Eddie Lang. Ciekawostką jest, że metodyka uczenia się młodego Massaro opierała się w dużej mierze na czytaniu nut głosem. Uważa się, że metoda ta (oraz współpraca ze skrzypkiem Joe Venutim) miała ogromny wpływ na rozwój talentu młodego Langa, który w pewnym momencie swojej kariery stał się jednym z najbardziej pożądanym muzykiem jazzowym [1].

Eddie Lang zasłynął jako muzyk z niezwykłym słuchem, potrafiący doskonale zapamiętywać i wchłaniać nowo zasłyszane melodie, reinterpretując frazy i tworzyć z nich własne oryginalne wypowiedzi. Wyjątkowe zdolności słyszenia muzyki, zapamiętywania dźwięków oraz wieloletnia praktyka sprawiły, że jego technika gry ewoluowała stając się najbardziej zjawiskowa i rozpoznawalna w tym okresie. Eddie Lang w akompaniamencie posługiwał się przewrotami akordów granych na czterech strunach basowych, mogąc grać cztery akordy w takcie, grając na gitarze porównywalnie z grą fortepianu, improwizował budując arpeggia i stosując passing notes oraz wiele technicznych zabiegów i ornamentów, co zostawiało daleko w tyle innych współczesnych mu gitarzystów.

Ewenementem na skalę historyczną było bez wątpienia długo wyczekiwane nagranie duetu Lonniego Johnsona i Eddiego Langa w 1928 roku. Południowy śpiewny charakter gitary Johnsona wzbogacony o wirtuozerię gry Langa przeszły do historii jako pierwszy gitarowy duet jazzowy, dowodząc tym samym, że gitara może być pełnoprawnym solowym instrumentem.

Kolejną postacią, która miała ogromny wpływ na rozwój i rozpowszechnienie gitary jazzowej na świecie był Charlie Christian. Jego krótka kariera przypadła na lata trzydzieste dwudziestego wieku, gdzie główną rolę w przestrzeni muzycznej odgrywały duże big bandy. Historia przedstawia go często jako prekursora gry na gitarze elektrycznej. Mimo że nie był jedynym i pierwszym gitarzystą, który użył wynalezionego przez Leo Fendera pickupu do gitary, to właśnie dzięki jego grze gitara elektryczna zasłynęła jako instrument solowy w dużych zespołach big bandowych, gdzie dotychczas kilkunastoosobowa sekcja dęta nie pozwalała się przebić instrumentom strunowym, które były ledwo słyszalne już w samej sekcji rytmicznej, nie wspominając o ewentualnym graniu solowym. Dzięki wynalazkowi przystawki magnetycznej gitara w złotej erze swingu miała możliwość wyjść na pierwszy plan, stając na równi z instrumentami dętymi, a najważniejszą postacią, która się do tego przyczyniła był właśnie Charlie Christian [1].

Christian swoją przygodę z muzyką rozpoczął jako dziecko w ulicznym wędrownym zespole rodzinnym. W ten sposób zapoznał się z repertuarem bluesowym, balladowym czy operowym. Początkowo pochodzący z dobrego domu Charlie Christian nie interesował się jazzem, jako że była to muzyka „niższych warstw społecznych” [1], jednak pod wpływem inspiracji grą Lestera Younga w krótkim czasie stał się jednym z najlepszych gitarzystów jazzowych w Kansas City. Przełomowym etapem w rozwoju tego gitarzysty była współpraca z sekstetem Ala Trenta, gdzie po raz pierwszy spotkał się z gitarą elektryczną. Chociaż gitara elektryczna uchodziła wówczas za dość nietypowy czy nawet bezużyteczny instrument, Christian w przeciągu roku udoskonalił technikę gry tak, aby wykorzystać nowe brzmienie oraz możliwości tego instrumentu, zbliżając tym samym swoje brzmienie do brzmienia instrumentów dętych. Improwizacje Christiana szybko zostały zauważone przez Johna Hammonda, dzięki któremu rozpoczął współpracę z jednym z najbardziej popularnych wówczas zespołów Benny’ego Goodmana [1].

Charlie Christian bez wątpienia był jednym z najwybitniejszych gitarzystów epoki, co nie pozostało bez wpływu na rozwój jazzu w ogóle, który skoncentrowany był wówczas wokół klubu Mintona w Harlemie. To właśnie tutaj rodziła się nowa stylistyka – bebop. Christian w swojej grze zachwycał przede wszystkim niezwykłymi umiejętnościami reharmonizacji utworów, budowaniem długich, jednak cały czas ciekawych solówek oraz frazowaniem i pulsem, który zbliżał go do muzyki nowego pokolenia, wpływając tym samym na rozwój nowego stylu wschodniego wybrzeża.

W latach trzydziestych, pod względem muzycznym, Kansas City kontrastowało z wszechogarniającym Stany Zjednoczone swingiem. Wtedy to wybitny pianista Count Basie wraz z zespołem podbijał scenę grając staromodnego bluesa oraz ragtime. Powstało w ten sposób całkowicie nowe brzmienie, które silnie odbiło się na współczesnej muzyce jazzowej.

Reprezentantem nowego głosu ery Kansas City był gitarzysta Django Reinhardt urodzony w Belgii około roku 1910. Mając 12 lat, Django otrzymał swoje pierwsze banjo / gitarę od sąsiada. Nauczył się grać w niesamowicie krótkim czasie, hipnotyzując wszystkich swoim ogromnym talentem. W wieku 20 lat w wyniku pożaru, Django stracił panowanie w części jednej ręki jednak nie poddał się i opanował całkowicie nową technikę grania na gitarze jedynie dwoma palcami. Django, nie posiadając żadnego wykształcenia muzycznego potrafił natychmiast zauważyć najmniejsze błędy innych muzyków podczas ich koncertów. Było to niezwykle imponujące uwzględniając fakt, że gitarzysta nie znał nawet pojęcia skal [1]. Zafascynowany jazzem oraz improwizacją, Django zaczął postrzegać siebie jako muzyka jazzowego.

Niesamowita technika gry na gitarze nie była kluczowym elementem, dzięki któremu Django odniósł sukces. Reinhardt dokonał czegoś niezwykłego łącząc jazz (oparty wówczas o bluesa z domieszką muzyki klasycznej) ze swoim cygańskim stylem gry na gitarze. Jego solówki obfitowały w liczne tremola oraz glissanda, znane typowo z muzyki flamenco, nie z jazzu. Nietypowe podejście do improwizacji oraz niesamowity warsztat Django, wprawiły w osłupienie muzyków z całego świata. Gitarzysta znany był także z umiejętności nowatorskiego akompaniamentu przy jednoczesnym zachowaniu głównego tematu utworu.

Django Reinhardt znany był w środowisku jazzowym przez wiele lat swojego życia ale dopiero grupa – Quintet du Hot Club de France przyniosła mu sławę światowej skali. Wielu wybitnych gitarzystów ery Bebopu (w tym np. Barney Kessel) inspirowało się grą Django wykorzystując jego pomysły we własnych improwizacjach. Poza grą solową, muzycy tamtych czasów doskonalili także innowacyjne formy akompaniamentu oraz ciekawego wykorzystania gitary rytmicznej. Doskonałym tego przykładem był Freddie Green, gitarzysta rytmiczny grupy Count Basie Band.

Nowe podejście do gitary rytmicznej uwzględniało ją nie tylko jako narzędzie do odgrywania akordów. Oryginalny akompaniament pełen ciekawych ozdobników nadawał utworom niepowtarzalnego, swingowego feelingu.

Freddie Green doskonale opanował tą sztukę wkładając serce i duszę w swoją grę rytmiczną. Gitarzysta uważany jest za najważniejszą część brzmienia Counta Basiego, chociaż nigdy nie dotknął nawet gitary elektrycznej ani nie zagrał solówki [1]. Brzmienie Kansas City, w którym to Green odegrało ważną rolę, przeniosło jazz w całkowicie nowe rejony.

Dzięki muzykom takim jak Thelonius Monk, Charlie „Bird” Parker, Jo J oraz Charlie Christian, jazz przeszedł całkowitą przemianę powoli łącząc swoje swingowe korzenie z nowym podejściem do muzyki, opartym na restrukturyzacji i reharmonizacji dobrze znanych progresji akordów. Powstawały skomplikowane aranże, pozwalające improwizować jedynie zaawansowanym technicznie muzykom. Nazwa „be-bop” zaczerpnięta została ze sposobu odliczania taktów przez Ch. Christiana i T. Monka.
Be-bop nie zyskał zbyt dużej popularności wśród słuchaczy jednak wielu sprawnych muzyków oddanych temu stylowi było rozpoznawalnych w późniejszych okresach rozwoju jazzu.

Era be-bopu przyniosła sławę dwóm wybitnym gitarzystom. Jednym z nich był Barney Kessel. W latach czterdziestych Kessel stał się tak popularny, że nie było osoby w Ameryce, która choć raz nie słyszałby jego gry. Nagrywał on albumy z najważniejszymi muzykami modern jazzowymi a jego solówki usłyszeć można było w radiu, w filmach oraz na nowych albumach. Kessel mistrzowsko łączył stary styl gry z nowym brzmieniem. Był adeptem wyrafinowanego i skomplikowanego be-bopu, jednocześnie zgłębiając melodyjny styl zachodniego wybrzeża, zwany cool jazz. W tamtym okresie granice między jazzem a rockiem i funkiem zacierały się a style mieszały ze sobą w skomplikowanych aranżacjach.

Poza niesamowitymi umiejętnościami grania solowego oraz rytmicznego, Kessel był także dobrym nauczycielem. Udzielał indywidualnych lekcji oraz współpracował z wydawnictwami publikującymi książki do nauki gry jazzu. Dzięki swoim dokonaniom muzycznym oraz oddaniu, Kessel uznawany jest za jednego z najważniejszych jazzowych muzyków wszech czasów [1].

Był także drugi tak niezwykły gitarzysta, który znacząco wpłynął na historię gitary jazzowej. Tal Farlow przełamał schemat muzyka, który zaczął naukę gry na instrumentach będąc jeszcze dzieckiem. Zainspirowany nagraniami Django Reinhardta i Charliego Christiana, Tal chwycił gitarę po raz pierwszy mają ponad 20 lat. Mimo późnego wieku, muzyk szybko odnalazł swój własny, unikalny styl gry oraz zdołał wywołać zmiany na kartach historii jazzu. Jego pomysłowość oraz nietuzinkowość pozwoliły mu wybić się spośród innych muzyków a sam Tal porównywany był do artystów takich jak Charlie Christian.

Gitarzysta wyróżnił się swoją zdumiewającą wtedy techniką gry polegającą wydobywaniu dźwięków z gryfu zarówno lewą jak i prawą dłonią. Osiągał dzięki temu nieznane dotąd prędkości grania skal i zagrywek, dzięki czemu zyskał przydomek „Ośmiornica”. Farlow był także wybitny w zakresie improwizacji. Z łatwością dopasowywał się do każdej melodii, oddając najlepiej jak umiał klimat danego utworu. Potrafił nadać przesłanie oraz melodię swoim solówkom nawet w zawiłych, be-bopowych aranżacjach.

Farlow nigdy nie zdobył takiej sławy jak Barney Kessel. Nie angażował się zbytnio w biznes związany z muzyką a w połowie lat 50-tych postanowił wrócić do dawnego zajęcia jakim było malowanie znaków w Północnej Karolinie. Ta przedwczesna emerytura sprawiła, że Farlow znany był wyłącznie w środowisku jazzmanów. Gitarzysta wrócił do grania dopiero 30 lat później, nagrywając albumy, na których usłyszeć można było jego niezmiennie niesamowity styl. Wydawnictwa te pozostały na zawsze inspiracją dla kolejnych pokoleń gitarzystów a Farlow uznawany jest za muzyka o wielkiej wyobraźni, zdolnego do niesamowitych improwizacji.

Podczas gdy muzycy wschodniego wybrzeża doskonalili sztukę be-bopu oraz nowych harmonii, na wybrzeżu zachodnim narodził się całkowicie nowy styl zwany cool jazz. Pseudonim „cool” powstał w oparciu o jego pozornie stonowaną (w porównaniu do be-bopu) naturę. Nowy sposób gry zyskał poparcie wśród muzyków, którzy nie chcieli setek zmian akordów w utworach, a swoją grę opierali głównie o melodię i kreatywność. Jak powiedział Miles Davis, prawdopodobnie najsłynniejszy artysta tego okresu, cool jazz był powrotem do melodii [1].

Gitara nie była dominującym instrumentem tego okresu, najważniejsze zdawały się linie melodii wokalu bądź instrumentów solowych. Mimo to, to właśnie w tamtym czasie talent dwóch wpływowych gitarzystów ujrzał światło dzienne. Gitarzystami tymi byli Wes Montgomery oraz Joe Pass.

John Leslie Montgomery (ponieważ tak brzmiało jego pełne imię i nazwisko) rozpoczął naukę gry na gitarze już jako dziecko i mając kilkanaście lat uznawany był już za całkiem sprawnego technicznie gitarzystę. Prawdziwą i solidną naukę rozpoczął dopiero kiedy założył rodzinę i jak wielu gitarzystów przed nim, naśladował solowe partie Charliego Christiana. Parę lat później, Montgomery został dostrzeżony przez Lionela Hamptona, który grał z Ch. Christianem. Wtedy to rozpoczęła się jego jazzowa kariera.

Wes uznawany był za gitarzystę ze szczególnym talentem do melodyjnych improwizacji. Wykorzystywał w nich wielokrotnie dźwięki oktaw a całość jego gry zamykało wyjątkowe, pełne brzmienie, które wyróżniało go spośród innych muzyków. Wszystko to Montgomery osiągnął nie używając kostki. Gitarzysta grał kciukiem pozwalając strunom mocno wibrować. Wes miał obsesję na punkcie głębokiego brzmienia, frazowania oraz melodii, co zdecydowanie popchnęło go ku stylowi cool [1].

Wes przeplatał jazz z melodiami bliższymi muzyce popowej. Było to niedopuszczalne dla wielu muzyków jazzowych, jednak jego unikalny styl gry pozwolił mu osiągnąć sukces komercyjny oraz zainspirować wielu innych, szukających nowych brzmień muzyków.

Montgomery twierdził, że jego popowe podejście do jazzu miało zainteresować młodych muzyków, wśród których jazz nie był wtedy zbyt popularny [1]. Zapoczątkował on także granie w trio, w skład którego wchodzili muzycy grający na instrumentach elektrycznych. Jego zespół składał się z gitary elektrycznej, basu oraz organów. Grupa nie wyróżniała się aż tak bardzo specyficznym brzmieniem jednak ich umiejętności oraz styl gry wyróżniły ich spośród innych zespołów, a Montgomery został uznany za wybitnego gitarzystę zaraz po Ch. Christianie oraz Kesselu.

Wes spopularyzował nowe, pełniejsze brzmienie gitary oraz granie bardziej melodyjne niż opierające się na skomplikowanych przejściach akordów. Właśnie te cechy miały znaczący wpływ na późniejsze inspiracje początkujących gitarzystów.

Muzykiem, który potrafił ciekawie łączyć style był Joe Pass. Gitarzysta ten nie poddał się wyłącznie jednemu stylowi gry a znany był z mieszania be-bopu z cool jazzem. Inspirowany głównie nurtem popowym, muzyk nie uznawał Charliego Christiana jako swojego mistrza. Prawdopodobnie właśnie brak jednego głównego naśladowcy sprawił, że Joe Pass grał zupełnie inaczej niż inni [1]. Jego linie melodyczne bardziej przypominały grę na trąbce. Były bardzo zwięzłe, melodyjne oraz pełne niesamowitego brzmienia.

Joe wyróżniał się także specyficznym podejściem do grania akordów. Pass łączył jednoczesne granie akordów z liniami melodycznymi co brzmiało jakby grały na raz dwa osobne instrumenty. Gitarzysta uznawany był za jednego z najbardziej wpływowych geniuszy akompaniamentu. Technika ta przypominała zdecydowanie bardziej tą używaną przez gitarzystów klasycznych.

Niesamowita wiedza i technika gry sprawiły, że Joe stał się wzorowym gitarzystą be-bopu. To, co wyróżniało go od innych to wpadające w ucho linie melodyczne, na których równie mocno jak na harmonii. Utwory takie jak „summertime” wyróżniały się swoją melodyjnością oraz pasowały do stylu cool jazz.

Osiągnięcia Montgomerego oraz Passa miały znaczący wpływ na dalsze losy jazzu, w szczególności jeśli chodzi o styl fusion. Styl gry w jakim poruszał się Pass łączył piękne melodie z szybkimi i skomplikowanymi zmianami akordów dzięki czemu muzyka ta stała się jednocześnie piękna jak ekscytująca.

Muzycy jazzowi od zawsze znani byli z umiejętności łączenia różnych stylów gry oraz wplatania ich we własne aranżacje. W późnych latach 60, trębacz Miles Davis odmienił jazz inspirując się muzyką rockową. Czerpał on pomysły z szerokiego repertuaru muzyki rockowej a następnie przystosowywał je do jazzu [1]. W wyniku tych eksperymentów powstał album Bitches Brew, uznawany za ogromny przełom jeśli chodzi o modern jazz. Lata 70 z kolei charakteryzowało brzmienie fusion. Pojęcie fusion odnosi się do mieszania jazzu z rockiem oraz funkiem. Fusion zwiększył popularność gitary jako kluczowego instrumentu w zespole – gitarzyści mogli popisać się swoimi wszechstronnymi umiejętnościami. Wielu gitarzystów stało się liderami zespołów oraz osiągnęło wraz z nimi popularność. Jednym z najbardziej wybitnych z nich był gitarzysta współpracujący z Milesem Davisem – John McLaughlin.

McLaughlin naturalnie został liderem muzyki fusion. Urodzony w Anglii, już jako nastolatek zasłużył sobie na tytuł gitarzysty podczas imprezy British Blues Revival. Występował z takimi muzykami jak Ginger Baker, Graham Bond oraz Alexis Korner. W wieku 20 lat, zainspirowany free-jazzowymi dźwiękami Ornette Colemana, McLaughlin rozpoczął swoją jazzową ścieżkę.

Mieszkając w Nowym Jorku, McLaughlin poznał perkusistę Tony'ego Williamsa, który to odpowiedzialny był za wspaniałą sekcję rytmiczną w zespole Milesa Davisa. McLaughlin szybko wciągnięty został wtedy do zespołu Williamsa o nazwie Tony Williams Lifetime. Był to zespół pre-fusion, który przygotowywał tamtejsze sceny na nadejście tegoż właśnie stylu. Jako bluesowy gitarzysta, McLaughlin nie miał żadnych skrupułów aby eksperymentować z efektami wah-wah oraz fuzzami. Efekty te popularne były wtedy wśród muzyków rockowych natomiast niedopuszczalne jeśli chodziło o jazz, w którym to królowało czyste brzmienie [1].

To właśnie Tony Williams przedstawił McLaughlina Milesowi Davisowi. Miles interesował się brzmieniami dostępnymi w muzyce rockowej a nietuzinkowe granie McLaughlina doskonale współgrało z jego wizją. Gitarowe efekty, których używał McLaughlin nadawały utworom nową strukturę, nieobecną wcześniej w muzyce modern jazz. Brzmienie McLaughlina słyszalne jest w każdym utworze albumu Bitches Brew.

McLaughlin był niesamowicie uzdolnionym gitarzystą, który łączył piękne linie melodyczne z zaawansowanymi technikami gry. Szybkość jego gry konkurować mogła jedynie z Farlowem.

Po udanej współpracy z Milesem Davisem, w roku 1970 McLaughlin założył własny zespół o nazwie Mahavishnu Orchestra. Grupa do dzisiaj uznawana jest za jedną z najlepszych poruszających się w stylistyce modern jazzu. Zespół zasłynął z łączenia różnych styli a w skład grupy wchodzili muzycy obsługujący instrumenty takie jak gitara elektryczna, bas, perkusja, pianino oraz skrzypce. Pierwszy album zespołu nosi nazwę „The Inner Mounting Flame” i jest doskonałym przykładem jazzu zaaranżowanego w bardziej rockowy format. Album ten przyniósł grupie Mahavishnu Orchestra wielką sławę i uznanie a solówki McLaughlina w poszczególnych utworach przybliżają momentami grę Erica Claptona czy Jimmiego Page'a bardziej niż grę jazzowych wirtuozów.